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　　“二戰”實在是一場觸及人類靈魂深處的歷史事件，它對電影帶來的影響也極其深遠，各國相關的創作浩如煙海，佳作頻出。

　　戰爭結束后，好萊塢的電影人便開始為交戰雙方的將領“樹碑立傳”，描寫“悲劇英雄”隆美爾的《沙漠之狐》(亨利·哈沙威，1951年)便是較早出現的電影之一，由于這位納粹元帥曾經反對希特勒的暴政，導演在展現其軍事才華的同時，也對其悲哀的下場予以同情——顯然當時這難免受爭議，以至于到了《沙漠之鼠》(羅伯特·懷斯，1953年)調子完全被轉了回來。

　　到了上世紀末，希特勒也從“二戰”電影的背景中走到前臺，在多部作品中充當主角。俄羅斯導演亞歷山大·索庫洛夫的《莫洛赫》(1999年)便是其中相當獨特的影片。“莫洛赫”一詞源于古代腓尼基人所信奉的火神，以兒童作為獻祭品，引申出慘無人道的屠殺暴力——這似乎正是希特勒的真實寫照，但導演在片中更多展示的是這個惡魔虛弱的一面，他既沒有出奇的才能也沒有驚人的智慧。和索庫洛夫其他作品一樣，“死亡”構成了影片的主題，連希特勒也無法避免。他抑郁、悲觀，雖然外表仍然強悍，可人性的淪喪卻使他滑落深淵。

　　與這種主觀創造的手法相反，《帝國的毀滅》(奧利弗·海施貝格，2004年)中的希特勒形象建立在真實的基礎上(根據回憶錄改編)，其間某些場景甚至令人“倍感同情”。但這種做法也是無可厚非的：如果電影中的罪人形象都是缺乏人性的，那就是刻意把一般人和納粹拉開距離，由此不但納粹成了神話中的惡魔，那些“被奴役的法西斯”也不復存在了。

　　除了得勝者和階下囚，普通人作為“二戰”歷史的創造者和見證者也被各國電影廣泛關注，這類影片數量眾多，表現手段多樣。其中，主觀視點的運用通常會給影片帶來特殊的表現效果。導演一般采用畫外音的方式，闡述主人公面臨戰爭時的真實感受，并以此浮現個人對戰爭的看法。正像《細細的紅線》(泰倫斯·馬利克，1998年)講述的是“二戰”中最艱苦卓絕的瓜島戰役，但是在長達3小時的片長中，觀眾看到的卻是光影組成的“詩句”。它不同于任何的戰爭影片，雖然同樣明星云集，但是馬利克并沒有把筆墨放置于英雄主義的展現，而重在探討人在面臨死亡威脅時的內心反應和情緒波動，探討極端狀況下心智健全與歇斯底里間的微妙轉換。

　　同樣，荷蘭影片《攻擊》(馮斯·羅德麥克斯，1986年)也使用了畫外音，雖然聽起來更類似一種客觀的描述，但是它將四十年中主人公尋找殺人兇手的心路歷程串通起來。而愿望即將實現的一刻，他放棄了復仇——驚愕之余卻也溫暖人心，而結尾時不斷升高的俯拍鏡頭更使人聯想到《禁忌的游戲》(雷內·克萊芒，1952年)中相似的動人瞬間。

　　實際上，《禁忌的游戲》持久不衰的魅力很大程度上來自于皮埃爾·波斯特和讓·奧朗什兩位“優質編劇”的創作和小演員天真純潔的表演。片中的小女孩在德軍轟炸中失去了雙親，而當她剛剛尋到棲身之地時又不得不痛苦地離開，戰爭的罪惡感就此表現出來。

　　類似的，《伊萬的童年》(塔可科夫斯基，1962年)借助孩子的眼光審視戰爭，唯一不同的是，伊萬生活在兩重空間里：現實中他是飽經戰火摧殘的小偵察員，夢境里卻是一個享受幸福的寶貝，兩者之間形成了高度的反差。不過，對某些孩子來說，戰爭或許是件“好事”：英國喜劇《希望與榮耀》(約翰·保曼，1987年)的結尾，小學生面對轟炸中殘垣斷壁的學校，高興得歡呼雀躍，情不自禁地將書包拋向空中。

　　女性題材也是“二戰”電影中不可或缺的。天才導演賴納·法斯賓德在上世紀70年代末拍了一系列反映戰爭前后女性生存境遇的影片。很多評論認為他的作品是德國表現主義傳統與好萊塢情節劇的完美疊加，既強調個性表達又注重大眾接受，不僅如此，有些女性角色易受情感幻象的誤導，法斯賓德希望觀眾可以在她們的兩難選擇中發現自己的困境。比如《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》(1979年)，女主角費盡精力去尋求圓滿的愛情，卻在幻想破滅后落得悲劇性的收場。而最后的爆炸結局，無論是有意為之還是無意使然，畢竟付出的代價實在過于高昂。

　　相比之下，《最后一班地鐵》(弗朗索瓦·特呂弗，1980年)中的法國人瑪麗恩，卻在德軍占領期間獲得了兩份真摯的感情，雖然在謝幕場景中我們依稀感覺到兩難戲劇情境的存在，但似乎一切可以得到樂觀的解決。影片本身就是一部關于愛與矛盾的故事，而在這當中占據主導地位的始終是一位具有獨立意識的美麗女性。

　　沙丹(中國電影資料館節目策劃)