在藝術學領域，形似與神似的關系是一個老生常談的話題，在許多人那里甚至成了偽命題，因為神似高于形似，藝術的終極目的是追求神似，這些已成為定論。蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”成為形似低下論者的經典語錄。據筆者近年對福建部分戲曲院團的調查發現，在當下的戲曲表演與傳承領域，就存在著重“道”輕“技”或重“神”輕“形”的不良傾向。許多演員在向前輩藝人學習的時候，并不重視一招一式的模仿、領會，不重視自己所演角色在行當與程式（包括唱腔與做工）方面的動作規范與技術要求；而是以為只要體驗下人物，演出人物彼時彼地的情緒狀態或情感類型就好了；動作可以不像師傅、不合規范甚至有沒有都沒關系——有些介入戲曲領域的話劇導演甚至要求演員忘記程式而多體驗人物。這樣一種仿佛“神似”而不是“形似”于前輩藝術家的表達，在他們看來還可能是一種“創新”甚至“超越”，正所謂“得意忘形”“離形得似”。應該說這與長期以來“神似”被奉為至尊的集體無意識有關。然而這樣不講規范與技術的做法嚴重地影響了戲曲的傳承。

　　在全球經濟一體化的當下，尋求文化的多樣性，尊重、扶持民族文化與傳統文化，已成為共識。繼2015年國務院辦公廳下發《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》，首次以國家話語的方式提出了傳承是戲曲發展的前提與基礎的重要思想；隨后劉奇葆部長在全國戲曲工作座談會上的講話，則從傳藝、傳神、傳德三個層面，具體闡述了繼承戲曲文化傳統的意蘊與內涵。2016年李克強總理在政府工作報告中提到要培育精益求精的工匠精神，增品種、提品質、創品牌。“工匠精神”首次出現在政府工作報告中，讓人耳目一新。“工匠精神”是一切手工匠人所必須具備的特質，在傳授手藝的同時，也傳遞了耐心、專注、堅持的精神。這種特質的培養，依靠言傳身教傳承，無法以文字記錄，只能依賴于人與人的情感交流和行為感染，這是現代大工業的組織制度與操作流程無法承載的，體現了舊時代師徒制度與家族傳承的歷史價值。在現代化程度極高的當下，手工業及其精神再度復興。“工匠精神”體現在戲曲領域那就是對戲曲“手工感”的強調，對戲曲精湛技藝的追求與雕琢。這也是戲曲傳承最基礎最根本的環節。可以說“工匠精神”的提出，使我們在理論層面上，廓清了以往過于強調“技小于道，神高于形”，一味講求得心應神、不重形似的認識，而是回到基礎、基本，首先講求“形似”，講求“技術”與“規范”的重要性。由此戲曲的傳承也才有其依恃與憑借。只有先傳技才能傳藝、傳神、傳德，而且更重要的是，對于戲曲表演藝術而言，形似與神似的關系相較于詩歌、美術等其他藝術形式有著自己特殊的內涵。

　　在戲曲千百年流傳下來、凝聚了無數人智慧與經驗的技術范疇里，就已然包孕了情感內涵。例如戲曲行當就集結了同一類型人物的共同特征，包括性格特征與情感內涵；而它所擁有的程式動作，就涵蓋了技藝表現與情感體驗兩方面；因此，學戲的幼童尚不能體會、理解角色應有的情感，但“只要按照行當程式的動作來做，手勢、眼神做對，哪怕孩子們內心沒有，也能把那些情感表達出來，因為行當中的情緒和體驗靠梨園戲程式就能幫你找到……”（曾靜萍），這就是程式的情感力量。程式是再現性又是表現性的。換句話說，在戲曲表演藝術的形似中就已經包含了很大程度的神似。這其實很好理解，就是個“反證”：人的情感表達或變動自然帶來外部動作的反應與改變，因此反過來，通過捕捉或展示這些動作（盡管經過了藝術的夸張），也就勾勒出了情感的弧度，并激發產生相應的內在情感。正如武生演員的“起霸”，不僅表現角色這一刻的躊躇滿志、颯爽英姿，還能呼喚起演員對角色自信、飽滿心理狀態的體驗，進入即將到來的戰斗。正是因為程式動作自身已然蘊含了情感內容或信息，以及它自足的特點，在這個意義上說，行當與程式在戲曲演員塑造人物形象過程中起到了類似意象的作用。戲曲演員借此就能很快進入角色。

　　因此，戲曲技術的重要性不言而喻。而技藝展現與傳承的載體是經典劇目（包括全本戲與折子戲，尤其經典折子戲凝聚了一個劇種最重要的技術手段）。當下戲曲表演水平的下降、傳統唱腔的走樣就在于經典劇目的大量失傳，因此恢復經典劇目與傳承表演技藝是當下戲曲工作的重心。這些年福建古老劇種在這方面狠抓傳承，做出了些成績。

　　在國家、地市扶持傳統戲曲政策春風的吹拂下，莆仙戲重煥風華，將早前為了時尚化、現代化而使劇種往京劇化、閩劇化發展的歧路上拉了回來，關鍵就在于端正了態度，回到劇種本體，以“薪傳古劇、敬畏傳統”的心態加強了對青年演員傳統技藝的培養，借助國家藝術基金項目《福建省古老劇種人才培養》、“福建省水仙花傳統唱腔比賽”“福建省百折折子戲展演”等平臺，整理、發掘了大量傳統折戲（其中有很多是多年未演、未見的），讓老藝人手把手教給年輕人。正是以這樣的方式使莆仙戲重現其特有的傀儡介風采與魅力。在去年的福建地方劇種經典折子戲晉京展演中，《彥明嫂出路》《葉李娘·告狀》將多年未見、難度系數極大的莆仙戲青衣行特有科介——“掃地裙”展現在首都觀眾面前。演員歷經了刻苦的學習與反復的訓練，獲得了長足的進步。還有《單刀會·過江》，莆仙戲紅面武生（關公）的獨有扇法與黑面武丑（周倉）的別樣大刀法，于一靜一動、一弛一張中交互映襯，令人難忘。再如其他劇種所沒有的“花魚戲水”（生旦扇舞，《百花亭·贈劍》），運用傳統程式的飛扇、顫收等八種基本動作，模擬花魚的多種動態，表現青年男女情竇初開、兩相吸引的情態。被情感烘托的種種技藝令人驚艷，讓人們重新見識莆仙戲表演藝術的博雅、古樸、深沉與多姿。可以說，苦練基本功、多演折子戲使莆仙戲回到了正軌。

　　福建南戲的另一支——梨園戲則相反，很早就開始搜集、恢復折戲，整理改編傳統劇目，哪怕是新劇目的編演也嚴守傳統規范，展現傳統魅力。這使得它無論是在傳承的流派齊全、梯隊分明，還是新編劇目的表現力、影響力方面都走在全國前頭，并使自己的倩影駐足于世界舞臺。其代表人物、表演藝術家曾靜萍身上積攢了大量傳統劇目與折子，嘗試遍了大六旦、作旦、小旦、閨門旦等各種角色，這些賦予了她創造人物（如新編劇目《董生與李氏》《節婦吟》）的靈感與表達方法。而經過這樣的淬煉或者說歷練，近年她終于能向梨園戲旦行獨角戲的巔峰之作——《陳三五娘·大悶》攀爬，該折戲不僅涵蓋了梨園戲旦行表演的眾多元素，更是考驗演員對角色的駕馭掌控能力。年過半百的她仍然一招一式向老藝人學習，毫不怠慢，并在謹承古制、守住原則的基礎上加以梳理，使長達四十五分鐘的“悶”變成令觀眾欲罷不能的“繾綣”和“清愁”。高絕繁難的折子永遠是為技藝傍身的有心人準備的。有“梨園戲張火丁”之稱的吳藝華也是勤學不輟，例如在技巧繁難優美的《高文舉·玉真行》之外又挑戰同類型的《程鵬舉·過峻嶺》《蔡伯喈·真女行》，使其技藝更精湛豐富，表演更爐火純青，韻味深長，這三個折子成為梨園戲十八步科母之“行路”與“走傘”的當代完美教科書。這些無不給年輕人以深刻的印象與啟發。正由于對技藝，對保存行當與表演的重視，目前梨園戲、莆仙戲的劇目恢復工作，已經從折子戲到了本戲、連臺本戲，如梨園戲《陳三五娘》七天本、莆仙戲《目連戲》上中下三本。傳承工作逐步深化，有條不紊。

　　其實技藝與“形似”的重要性，由高甲戲表演來闡釋可能是最直觀的。眾所周知，高甲戲能在全國眾多劇種中一枝獨秀就在于其鮮明個性，即代表性行當——高甲丑，而高甲丑的表演路徑很多來自木偶，可謂“人學偶”。然而木偶畢竟是異己，模仿很容易造成刻意性與隔閡，也容易留下痕跡，因此僅僅做到對木偶的形似，就很容易造成呆若木雞、刻板生硬的效果。然而靈光四濺、妙趣橫生的丑行表演則又必須建立在對木偶動作的大量練習上，只有反復錘煉、摸索，才可能完成由偶到人的過渡與契合，木偶動作才可能化合為神氣活現的人物動作。“惟妙”的基礎仍然是“惟肖”。以“男扮女丑”聞名遐邇的柯派女丑，它的現任接班人盧文雄，所演繹的《騎驢探親》，人物的騎相與抽象的“驢子”相輔相成，意趣盎然，形神兼備。我們可以瞥見演員對木偶造型、技藝的汲取，以及他過硬的基本功和“女丑十八法”的各種程式。資深丑角陳炳聰的《小七送》模仿提線木偶，突出機械、顫悠的特點，趣味橫生。目前高甲戲不僅恢復還挖掘整理了諸如《王海送信》《大過關·誤打》等折戲，全面展示包括傀儡丑、布袋丑、公子丑等在內的丑行技藝，高甲戲也借此扭轉了前些年由于走市場而造成藝術流失的偏向，逐步將良好的藝術創作狀態呈現出來。

　　戲曲演員必須一招一式從傳統技藝與程式學起，這是立身之本、性命所系。當然，正如前面所說，僅有形似、技術上的模仿是不夠的，在形似的基礎上必須追求神似，融入情感與體驗去塑造人物。“得意忘形”“離形得似”或者說“遺形忘神”在戲曲表演中不是沒有，但和國畫、書法一樣都是在“形似”已很深厚、扎實的基礎上完成的，只是在抽象化的程度上沒有后兩者那么徹底，它很難做到徹底的離形、離技，因為它畢竟是人所表演的，程式與動作在基本功扎實、技術過硬的演員身上會逐漸成為下意識。這也就是為什么我們在生活中可以通過一些不經意的動作來辨識出演員的行當。完全地離形離技那就不是戲曲，不是戲曲演員或好的戲曲演員了。很多表演大家在表演已入化境之后在很多時候已不拘規范，不囿于程式、超越程式但終歸又不離程式，例如楊小樓，“……如亮相，別人都是照著鑼鼓的四擊頭，硬砍實砸地交代，方顯結實，有力量，而他則不然，前邊稍微招呼，將到末一擊之前，他已站好，俟鼓點到的時候，他把肩膀一動，靠旗子一晃，又俏皮，又美觀，又省力，而交代得也很準確”（齊如山）。戲曲程式的內涵與外延、再現性與表現性也就是在這樣的過程中被不斷更新與豐富，煥發出活躍而長久的生命力。總之，程式、技藝關乎戲曲本體、范式，技藝的傳承不僅是傳承的根本也是創新的基礎。

　　（作者：方李珍，系福建省藝術研究院副研究員）

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